Caos y orden: un acercamiento comparativo entre La escritura del Dios, de Jorge Luis Borges, y la película Pi (π) del director Darren Aranofsky

de Yshamarie de Jesús

Caos y orden. Orden y Caos. Existen muchísimas formas de definir la literatura borgiana, pero en esencia, su gran producción literaria puede sintetizarse en estas dos palabras. Entre las pistas claves que sugieren como topos la relación dicotómica entre Caos y Orden, podemos mencionar (1) la estilística de Borges en su escritura, (2) la temática repetitiva de elementos “mágicos” en su narrativa, (3) las referencias constantes a fuentes filosóficas y teológicas y (4) las estrategias y recursos retóricos que utiliza. Borges utiliza como vehículo la dicotomía de Caos/Orden para construir sus teorías sobre el lenguaje, la literatura, el rol del lector y el rol del escritor, teorías presentes en muchos de los cuentos y ensayos de Borges. La dicotomía de Caos/ Orden no solo constituyen una pieza en el rompecabezas narrativo, también forma parte de las construcciones teóricas filosóficas y literarias subyacentes en sus textos. La escritura del Dios, cuento incluido en el libro El Aleph, en donde el personaje principal encerrado en una cárcel se obsesiona con encontrar un patrón escondido en las manchas del tigre con el que comparte el espacio, contiene las pistas claves necesarias para comprobar si tal vez Borges, utilizando la dicotomía de Caos/Orden, propone la literatura y el lenguaje como vehículos de acercamiento a la geometría sagrada del universo, es decir, a los patrones y formas escondidas que constituyen el universo.

Por otra parte, la misma relación dicotómica de Caos/Orden presente en La escritura del Dios, se hace visible también en la primera película dirigida por el director estadounidense Darren Aranofsky en 1999, titulada: Pi (π). En la película, el personaje principal a semejanza de Tzinacán en La escritura del Dios, se obsesiona con encontrar un orden; un patrón escondido en la bolsa del mercado de WallStreet. Propongo que ambos textos, el literario y el cinematográfico, presentan semejanzas tanto temáticas como conceptuales sobre la geometría universal, siendo las palabras y los números herramientas de acercamiento a aquella “verdad absoluta”, escondida en los patrones geométricos que conforman la “realidad”. Para iniciar el análisis, abundemos un poco más sobre la geometría filosófica.

Robert Lawlor, en la introducción y primer capítulo de su libro titulado Sacred Geometry, ofrece una descripción y definición histórica/filosófica sobre la relación de la geometría con el orden caótico del universo. Lawlor, argumenta a favor de la geometría innata de la vida reconocible a través de la organización espacial de los órganos en el cuerpo, que es a su vez determinada por la posición espacial de cada célula en relación a otras células.[1] Esta geometría innata no se encuentra solo en nuestros órganos y células, también está presente en la estructura encadenada de nuestro ADN que forma una hélice: “which is a special type from the group of regular spirals, results from the sets of fixed geometric proportions” (5).[2] “La geometría de la vida está presente en todos los organismos vivos, orgánicos e inorgánicos. Todos nuestros órganos sensoriales funcionan en respuesta a las diferencias geométricas o proporcionales-no cualitativas-inherentes al estímulo que reciben”.[3] Sin embargo, debido a la organización corporal de nuestros cinco sentidos, no hay forma de ver las conexiones entre los espacios físicos y los espacios puros, métricos o geométricos.

Partiendo de la historia, la geometría se originó en el antiguo Egipto, que heredó su estudio de los griegos, pero fueron los egipcios los que comenzaron a utilizar el término. En su significado más simple, geometría se refiere a la medida de la tierra. Una definición más completa sería: “Geometry is the study of spatial order through the measure and relationships of forms” (Lawlor 7). Entre las nociones griegas sobre la geometría, se destacan las de Platón, que consideraba la geometría el ideal lenguaje filosófico. La filosofía griega distingue dos niveles dentro de la realidad que habitamos: el nivel tipal, que existe materialmente en el mundo físico de forma diversa y variable, y el nivel arquetipal, “concerned with universal processes or dynamic patterns which can be considered independently of any structure or material form” (Lawlor 7). A estos niveles, Lawlor agrega el nivel ectipal, idea de la forma de las que todas las otras formas parten. Lo tipal se puede traducir a la realidad concreta y palpable, mientras que lo arquetipal representa la conexión entre lo tipal y los procesos no visibles al ojo humano, o sea, los patrones subyacentes. Por otro lado, lo ectipal se refiere a esos patrones subyacentes. “Es difícil para el pensamiento moderno entender lo arquetípico, porque los lenguajes europeos requieren la asociación de verbos con nombres, por tanto, no tenemos formas lingüísticas con las cuales imaginar un proceso o actividad que no tiene transportador material.”[4] Según Platón:

reality consisted of pure essences or archetypal ideas, of which the phenomena we perceive are only pale reflections…our geometrical knowledge (is) innate in us, having been acquired before birth when our souls were in contact with the realm of the ideal being (Lawlor 9-10).

En su sentido abstracto, la geometría puede considerarse también como un arquetipo, como aquella que describe el flujo eterno de energías que se entremezclan. Los números y las palabras serían entonces lo tipal, y lo ectipal, la verdad absoluta que obsesiona tanto a Tzinacán en La escritura del Dios, y a Max Cohen en la película Pi.

Volviendo a Borges y a Aranofsky, luego de lo discutido en el espacio anterior sobre la geometría, podemos comenzar nuestra comparación partiendo primero de la estructuración formal del cuento y la película. Según Jaime Alazraki, en su ensayo: Kabbalistic Traits in Borges Narration, “la mayoría de las narraciones borgianas se caracterizan por su cohesión quasi- geométrica.”[5] Esta cohesión está presente tanto en la película como en el cuento con la estructuración cíclica de las imágenes visuales y escritas. El cuento comienza con Tzinacán describiendo la cárcel en donde se encuentra, y rápidamente se señala lo cíclico: “…si bien el piso es algo menor que un círculo máximo…” (Borges 304). La imagen de la cárcel que se repite de forma indirecta, por ejemplo, con la repetición de la palabra hemisferio al inicio del cuento[6] y en la parte en la que él está soñando: “fueron, así, multiplicándose hasta colmar la cárcel y yo moría bajo ese hemisferio de arena” (Borges 307), sugieren una multiplicidad de cárceles y una repetición cíclica. Hay dos cárceles reflejos de si como en un espejo, la cárcel racional y la cárcel intuitiva[7], y para que Tzinacán logre su cometido, debe sintetizar las dos en una. Es por eso que luego del sueño es que logra tener su visión divina. Borges, en el ensayo De alguien a nadie, afirma que: “Schopenhauer ha escrito que la historia es un interminable y perplejo sueño de las generaciones humanas; en el sueño hay formas que se repiten, quizás no hay otra cosa que formas; una de ellas es el proceso que denuncia esta página” (OI 326). Borges es quizás un geométrico literario.

Por otra parte, la película también presenta una estructuración cíclica. La película comienza con Max Cohen en su cuarto, y luego con una niña llamada Jenna, que le realiza preguntas sobre operaciones matemáticas a las cuales Max Cohen, el protagonista, responde sin problemas. Como en la narrativa de Borges, se repiten escenas, por ejemplo, las escenas en las cuales Cohen tiene la mayoría de sus ataques alucinatorios que ocurren en la estación del tren o en su apartamento. Las escenas en las que se encuentra con el personaje judío, que es un teórico matemático del Torah, ocurren siempre en el mismo café. Como afirma Esteban Lerardo en su ensayo, Pi y la búsqueda del orden tras el caos, “Pi enhebra varios posibles niveles de significación… un primer elemento a señalar es su estructura cíclica” (1). Los niveles de significación están presentes también en La escritura del Dios. “Estos niveles se hacen presente por medio de la estructura cíclica del cuento y la película, que se relacionan con el número uno, representado por un círculo perfecto, y que en su sentido esotérico representa el principio de absoluta unidad”. (Lawdor 7) [8] Recordemos también que la visión divina de Tzinacán fue una Rueda, pero de esto hablaremos más adelante. Ahora pasemos a comparar y contrastar los personajes principales.

En La escritura del Dios, el personaje principal es llamado Tzinacán. Tzinacán, como el mismo se describe en el cuento, es un “mago de la pirámide de Qaholom, que Pedro Alvarado incendió…” (Borges 304). Según Humberto Núñez-Faraco, en su ensayo: History and Allegory in Borges, el cuento toma lugar luego de la conquista española de México. Tzinacán es un sacerdote Quiche Maya, tomado como cautivo y encarcelado, “(who) suffers the consequences of hatred and persecution which threaten to exterminate his whole nation” (Faraco 226). Su templo y sus imágenes religiosas fueron destruidos por el fuego, y en un intento de salvar a su pueblo de la destrucción total, Tzinacán, apartado de su mundo exterior, se dedica a descubrir una fórmula mágica que liberará a su gente. Esta fórmula, “es una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales)…” (Borges 308). La fórmula, según Tzinacán, pertenece a una de las tradiciones del dios, quien “previendo que en fin de los tiempos ocurrirían muchas desventuras y ruinas, escribió el primer día de la Creación una sentencia mágica, apta para conjurar esos males” (Borges 305).

En el ensayo Formas de una leyenda, del libro Otras Inquisiciones, Borges realiza un acercamiento a la leyenda de la parábola de los cinco mensajeros, los cuales se le presentaron al Bodhisattva (pre-Buddha), antes de que este escogiera el camino hacia el nirvana. Estos cinco mensajeros (el párvulo, el anciano encorvado, el tullido, el criminal en tormentos y el muerto) enviados por dios “avisan que nuestro destino es nacer, caducar, enfermar, sufrir justo castigo y morir” (OI 327). Tzinacan, según las descripciones en La escritura del Dios, se asemeja al mensajero que ya es un anciano encorvado y al criminal en tormentos. Tzinacán dice: “he perdido la cifra de los años que yazgo en la tiniebla…con el hondo cuchillo de pedernal he abierto el pecho de las víctimas…” (Borges 304). Tzinacán, que es un mago, podría considerarse como un mensajero del dios, que tal vez viene a advertirnos que “en otro lugar está escrito que todo es mera vacuidad, mero nombre, y también el libro que lo declara y el hombre que lo lee” (OI 332). Borges, un escéptico, se ha cuestionado siempre la imposibilidad del lenguaje y de la literatura para transmitir la totalidad de la “realidad”, incluyendo aquello que llamamos dios, universo o arquetipo.

Por otra parte, Max Cohen es un matemático teórico que vive en Nueva York cerca de China Town, en un apartamento que es también su laboratorio de investigación. En el apartamento parece que vive más Euclides, su computadora de análisis, que el mismo Cohen. La película que es en blanco y negro, aporta a la ambientación oscura y gris, semejante a la vida de Cohen que ha dedicado toda su vida solo a encontrar el patrón escondido tras la bolsa de valores de Wallstreet. El mismo Cohen cuenta que cuando tenía seis años, su mamá siempre le decía que no mirara directamente al sol, pero un día Max desobedeció, y al mirar el sol y no apartar la vista, algo cambio en su cabeza, “therefore, there are patterns everywhere in nature” (Cohen). Desde que ocurrió esto, Cohen sufre de fuertes dolores de cabeza, que para aliviar, utiliza múltiples drogas que ingiere tanto oral como por vena. En cada escena en que Cohen sufre un ataque y se administra los medicamentos, este sufre de alucinaciones en donde ve a un hombre vestido de negro con la mano ensangrentada, y también ve a un cerebro en las escaleras del metro donde toman lugar la mayoría de las alucinaciones. Cohen está obsesionado con la idea de encontrar un código de 216 números cuya relación diferencial demuestre un patrón determinado.

La primera línea de comparación entre Tzinacán y Max Cohen es el hecho de que ambos están en la búsqueda de este patrón escondido, pero mientras Tzinacán busca este patrón en las manchas de un tigre, Max busca encontrarlo tras los números de Wallstreet. Ambos coinciden en su visión sobre la naturaleza y el orden tres el caos que se manifiesta en números que al graficarlos construyen patrones. Por ejemplo, Tzinacan, en una parte, dice: “En el ámbito de la tierra hay formas antiguas, formas incorruptibles y eternas…” (Borges 305), mientras que en la película, esta idea se manifiesta a través de las ideas pitagóricas y la secuencia de Fibonacci, cuya imagen se repite a través de toda la película. Según Robert Lawlor, para los pitagóricos el número y la forma al nivel ideal era el número uno, pero el número no pensado en un sentido meramente numerativo, dado que los números además de poseer cantidad, poseen cualidad, es decir, contienen un sentido formal y un sentido esotérico: doble significación. “El número, en su sentido enumerativo, corresponde a las medidas y movimientos de lo afuera, mientras que el aspecto universal del número es análogo al inmovible, inmanifiesto y funcional principio de su eje” (Lawlor 12). Esto es lo que, en esencia, le interesa a Cohen y, de cierta forma también, a Tzinacán, por ejemplo, cuando afirma que: “gradualmente, el enigma completo que me atareaba me inquietó menos que el enigma genérico de una sentencia escrita por un dios (Borges 306).” En la película, ya cerca del desenlace, Cohen afirma que “the number is nothing, it’s the meaning, the syntax. It’s what’s between the numbers”.

Por otra parte, Fibonacci estableció una secuencia de números que al graficarse forman una espiral, forma que se repite en toda la naturaleza, como en el caracol que Cohen encuentra en la escena de la playa. Esteban Lerardo en su ensayo explica que “en 1753 Robert Simpson advirtió que al aumentar la magnitud de la serie, la división entre los últimos términos se aproxima a la sección dorada o número de oro de los antiguos griegos, llamado theta en la película.”[9] Cohen afirma: “Theta, the greek symbol for the Golden radio, the golden spiral” (Cohen). Según Cohen, las matemáticas están en todas partes, todo alrededor de nosotros puede ser representado y entendido a través de los números, y si se grafican estos números, los patrones emergen. Su hipótesis es: “within the stock market, there is a pattern as well, right in front of me, hiding behind the numbers. Always has been. Cohen considera la bolsa de valores como un universo de números que representan la economía global: un organismo “vivo”; un organismo “natural”.

Tzinacán busca la palabra mágica que dijo dios el primer día de la creación, mientras que por otra parte, Max está en la búsqueda del nombre de Dios. La búsqueda de Max coincide con la búsqueda de una ejecutiva de una firma empresarial, a la cual le interesa el código para su enriquecimiento material, y la búsqueda de los hasids, los judíos que trabajan con la cábala y la Torah. Las referencias a la cábala están presentes tanto en el cuento como en la película, así como las referencias a las filosofías orientales. “Tzinacán, que busca la palabra que dijo Dios el día de la creación, hace referencia a la cábala, para quienes la creación es el resultado de la combinación de las doce letras del alfabeto hebreo.” [10] Lo interesante es que, comparándolo con la película, la historia que cuenta un rabino en una de las escenas sobre la leyenda que aparece en el libro del Talmud[11], se asemeja bastante a la historia de Tzinacán. El rabino cuenta que hace dos mil años los romanos destruyeron su templo, el Cohanim, hogar terrenal de Dios, en donde se encontraba el Arca del tabernáculo, que guardaba los diez mandamientos dados a Moisés por Dios. Solo un hombre tenía derecho a entrar en ese espacio, y el día más celebrado del año por los hebreos, el Yom Kippur, el Cohen Godul (véase la relación con el apellido de Max) debía pronunciar una sola palabra, y esa palabra era el verdadero nombre de Dios. Para lograrlo el individuo debía de ser puro, y si lo lograba, significaba que estaban más cerca del año mesiánico. Este nombre, como el código de Max Cohen, contiene 216 palabras de largo. Borges en su ensayo, Historia de los ecos de un nombre, afirma que: “el sentencioso nombre de Dios, el nombre que a despecho ha de constar de muchas palabras, es más impenetrable y más firme de los que consta de una sola, creció y reverberó por los siglos” (OI 349). Nada es coincidencia en Borges. Tzinacán está encerrado en una prisión y se obsesiona con buscar la palabra que dijo el dios el primer día de la creación, “urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo…” (Borges 305).

Respecto a la búsqueda del código por la empresa en relación al cuento, se puede comparar con los “hombres que bajaron de altos caballos y… castigaron con metales ardientes (a Tzinacán), para que revelara el lugar de un tesoro escondido” (Borges 304). Esto podría representar la contraparte de la búsqueda de los Hasids, al ser una búsqueda basada en la materialidad. Puede sugerir también otro dios arquetipo que sería el dinero (o el oro en el caso de los españoles que invadieron Hispanoamérica). La búsqueda material y espiritual termina convergiendo en un mismo punto; ninguna de las dos partes logra entender el verdadero propósito del código.

Tzinacán, al igual que Cohen, recibe la unión con la divinidad, pero no a causa de su propio esfuerzo, sino como un milagro. Ambos fueron escogidos, el primero por ser sacerdote, el segundo por haber mirado al sol durante mucho tiempo.[12] Como afirmaba Pitágoras, cuando decía que lo importante no es el número sino la relación sintáctica diferencial que esconde el patrón numérico, o palabrero, ambos personajes terminan poniendo a un lado por donde iniciaron su búsqueda, el tigre en el caso de Tzinacán y la bolsa de valores en el caso de Max Cohen. Ambos coinciden en que cualquier cosa en la naturaleza o en la vida en general podría contener el símbolo buscado, pero como el mismo Tzinacán afirma: “en el lenguaje de un dios toda palabra enunciaría esa infinita concatenación de los hechos, y no de un modo implícito, sino explicito, y no de un modo progresivo sino inmediato” (Borges 306), y es así como a ambos personajes les llega su visión divina del orden tras el caos. Coincidentemente, ambos, antes de lograr esa conexión divina, sufren de alucinaciones; Tzinacán, mientras está dormido y Cohen mientras sufre sus ataques de dolores de cabeza. Tzinacán sueña que está sumergido en arena que se multiplica y lo ahoga, mientras que Cohen sufre alucinaciones en donde ve a un hombre vestido de negro, pero es luego de su última alucinación (en donde resulta que el hombre de negro es él mismo), en la que decide no tomar sus medicamentos y en donde Cohen logra “ver”. El código escondido o patrón, no estaba en las manchas del tigre o en la bolsa de valores; el símbolo secreto estaba en sus cabezas. Borges en su ensayo De alguien a Nadie, afirma que Dios es “Nada y Nadie; quienes lo concibieron así obraron con el sentimiento de que ello es más que un ser, un Quién o un Qué. Análogamente, Samkar, enseña que los hombres, en el sueño profundo, son el universo, son Dios” (OI 325). Lo divino está en nosotros, y nosotros estamos en lo divino; el universo está en nosotros, y nosotros estamos en el universo. Tzinacán no distingue entre el universo y Dios[13], Cohen tampoco. Para los dos personajes el interés principal no son las religiones o lo material, sino comprender el mundo a través de una serie de patrones entretejidos que están tanto dentro de nosotros como fuera de nosotros y no necesariamente separados.

La unión divina en Tzinacán ocurre, al igual que con Cohen cuando este decide aceptar los ataques de dolores de cabeza y no medicarse. Tzinacán acepta, luego de su sueño su realidad de encarcelado: “Del incansable laberinto de sueños yo regresé como a mi casa a la dura prisión. Bendije la humedad, bendije su tigre, bendije el agujero de luz, bendije mi viejo cuerpo doliente, bendije la tiniebla y la piedra” (Borges 307). En este preciso momento, ocurrió la unión con la divinidad. Mientras Cohen en su visión comienza a repetir el código que está en su cabeza y no en la bolsa de valores, y lo presentan a él en un fondo blanco vestido de negro, Tzinacán ve una rueda y comienza, en forma de una lista caótica, a intentar describir “lo que no [puede] olvidar ni comunicar” (Borges 307). La rueda o el círculo, es una símbolo geométrico, representación del número uno, según los pitagóricos, que representa la unidad de la totalidad. Según Alazraki, con la rueda Borges toma prestado un símbolo del hinduismo, el Bhavacakra, o rueda de la vida, “which represents the different spheres of existence where the infinite concatenation of causes and effects operates” (Borges and the Kabbalah 87). Por otra parte, Núñez-Faraco postula que la rueda, es (1) la representación clásica de la fortuna, (2) alusión al tiempo y como era entendido en las creencias hindúes y mayas, y (3) alusión al profeta Ezekiel, quien bajo cautiverio (como Tzinacán), tiene una visión de una rueda. Borges, en su ensayo Formas de una leyenda, en una cita al calce, menciona que posiblemente los tibetanos tomaron la idea de construir una máquina de rezar de la leyenda de la concepción del Bhodissatva, que según los adivinos “reinará sobre el mundo o hará girar la rueda de la doctrina” (OI 247). Esta máquina de rezar son ruedas que giran alrededor de un eje, llenas de tiras de papel enrolladas en las que se repiten palabras mágicas.[14]

Al finalizar el cuento, Tzinacán descubre que la palabra de Dios contiene catorce palabras y cuarenta sílabas, pero decide olvidarlo: “yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán” (Borges 308). Cohen, al final de la película, también decide olvidar, pero lo realiza de una forma aún más drástica, toma el taladro, y con un libro que le indica las partes del cerebro, se arranca el código de la cabeza. Ambos eligen olvidar, pero ¿por qué? Podríamos señalar que tal vez, como menciona Esteban Lerardo, se relaciona con el viaje mítico del héroe, donde el viajero heroico, huérfano de saber, se aleja del sitio de partida, pero luego regresa con un nuevo conocimiento paradojal. Este conocimiento sería aceptar finalmente la imposibilidad de un conocimiento exacto de lo real.[15]

Para concluir, considero que La escritura del Dios, y la película Pi encierran muchas más capas de significación de las que yo pude haber traído a la superficie. Otras relaciones que pueden hacerse es la dicotomía mente/cuerpo presente tanto en la película como en el cuento. También se podría realizar un acercamiento más profundo relacionando la cábala, las filosofías orientales y el hinduismo. Tanto la película como el cuento, que es anterior al filme, presentan temas que son recurrentes en la literatura borgiana, como lo son los sueños, el doble y el universo, y por supuesto, la dicotomía entre caos y orden.

El caos y el orden en Borges están presente en todas partes, en su escepticismo, en su ambigüedad, en su uso recurrente de palabras que sugieren duda, en las figuras retóricas como el oxímoron y la perífrasis[16], entre otros Recordemos también que Borges presenta una preocupación constante sobre la imposibilidad de la literatura y el lenguaje también sugerida en el cuento[17]. Tal vez las palabras para Borges sean como los números para Cohen, encierran en sí patrones y formas que sugieren paradójicamente la imposibilidad de la literatura y del lenguaje. El rol del escritor es transmitir esta imposibilidad para que el lector sea partícipe de la lectura, enseñándole también a ser escépticos hacia lo escrito y lo dicho, tanto por sus personajes, como por el escritor mismo.[18]

 

Notas al calce:

[1] Ver: Sacred Geometry, Introducción, página 6, versión PDF.

[2] El autor también menciona que estas proporciones geométricas existen A priori.

[3] Ibid., p.6: “When we smell a rose, we are not responding to the chemical substances of its perfume, but instead to the geometry of their molecular construction”.

[4] Ibid., P.9.

[5] Jaime Alazraki. Kabbalistic Traits in Borges Narration. 85.

[6] “La cárcel es profunda y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto …” (Borges 304)

[7] Lawlor señala que en la antigüedad se distinguía entre la geometría contemplativa, relacionada a la intuición, a lo femenino y al hemisferio derecho del cerebro, y la geometría practica relacionada a lo racional, lo masculino y al hemisferio izquierdo. La función esotérica del número es mejor aprehendida a través del hemisferio derecho, y lo exotérico a través del hemisferio izquierdo. Pero la unión de ambas es lo que permite lograr captar los patrones.

[8] Lawlor. Sacred Geometry. 13.

[9] Esteban Lerarlo. Pi y la busqueda del orden traes el caos.

[10] Jaime Alazraki. Borges and the Kabbalah. P. 86.

[11] Libro que recoge las discusiones rabínicas sobre las costumbres hebreas en general.

[12] Esteban Lerardo afirma que el sol es símbolo de la eternidad. “en el horizonte mítico, lo solar es símbolo de una forma de saber relacionado con lo siempre idéntico a sí mismo, con la eternidad de un principio invariable de luminosidad…vía de saber asociado con lo previsible y continuo, como el código de Cohen”.

[13] “Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren)” (Borges 307).

[14] Jorge Luis Borges, Otras Inquisiciones. P. 328.

[15] Esteban Lerardo. Pi y la búsqueda del orden traes el caos.

[16] Ejemplo de perífrasis en el cuento: “La hora sin sombra”; ejemplo de oxímoron: “un circulo máximo…que agrava los sentimientos de opresión y vastedad” (Borges 304).

[17] “Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciones y pobres voces humanas, todo, mundo, universo.” (Borges 307). Relación con lo tipal de la filosofía platónica discutida.

[18] Borges, en Formas de una Leyenda: “Koeppen y Herman Beckh son quizá tan falibles como el compilador que arriesga esta nota; no me sorprendería que mi historia de la leyenda fuera legendaria, hecha de verdad sustancial y de errores accidentales” (OI 333).

 

Referencias:

Alazraki, Jaime. “Kabbalistic Traits in Borges’ Narration”. Stories in Short Fiction 8.1, 1971: 78-92.

Alazraki, Jaime. “Borges’ and the Kabbalah”. The Cardinals Points of Jorge Luis Borges. Ed. Ivar Ivask and Lowell Dunham. Norman: University of Oklahoma Press, 1977: 240-267.

Borges, Jorge Luis. “La escritura del Dios”. Cuentos completos. Debolsillo, Barcelona, 2014: 304-308.

Borges, Jorge Luis. “De Alguien a Nadie”. Otras Inquisiciones. Debolsillo, Barcelona, 2011:323-326.

Borges, Jorge Luis. “Formas de una leyenda”. Otras Inquisiciones. Debolsillo, Barcelona, 2011: 327-333.

Borges, Jorge Luis. “Historia de los ecos de un nombre”. Otras Inquisiciones. Debolsillo, Barcelona, 2011: 347-352.

Lawlor, Robert. Sacred Geometry: Philosophy and Practice. Thames and Hudson, London, 2002: 5-16. Version PDF.

Lerardo, Esteban. “Pi y la búsqueda del orden traes el caos”. Rayando Confines. 26 abril 2014. <rayandolosconfines.com.ar/critica_ieraldo.html>.

Nuñez-Faraco, Humberto. “History and Allegory in Borges ‘La escritura del Dios’”. Neophilogus 85 (2001): 225-243.

 

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