de Mildred Candelario-Rodríguez

mejor yo pongo el numerito

y tú te pagas las cervezas…

-Juan Antonio Ramos

En el caso del movimiento que se produjo en Puerto Rico, primordialmente, durante la década del 70, se destaca un grupo de poetas y narradores con unas urgencias, unos deseos de cambiar formas y estilos. Por su parte, los textos críticos La na (rra)ción en la literatura puertorriqueña[1] y Literatura y paternalismo en Puerto Rico[2], coinciden en que la noción de ‘nación’ se configura en el canon a partir de unas perspectivas patriarcales, deterministas, excluyentes, jerarquizantes y totalizadoras. Concretamente, estas nociones se perciben en autores como Antonio S. Pedreira y en René Marqués, quienes en sus relatos clásicos dan cuenta de las ansias de orden y de la cosmovisión de que son figuras como ellos las que deben sobrevivir y regir el país. En cambio, se produjo una especie de ruptura con la aparición de los “setentosos”. Sin embargo, fue necesario cambiar la manera en que se había narrado la nación, es decir, matar al padre. En ocasiones, este “parricidio” a veces supone un vacío, mas en este caso, implica una oportunidad para representar desde otras maneras.

De modo que una de las innovaciones de este grupo de académicos y letrados fue el haber optado por contar la intrahistoria del ser marginado así como ‘representar’, en sus respectivos textos, el modo de expresión de ese ‘otro’ al que el canon renegó y consideró el causante de la enfermedad y el atraso social. El lenguaje es importante en sí mismo porque además de constituir el vehículo, se intentan explorar todas sus posibilidades. Entonces, como consecuencia de unas transformaciones y del devenir histórico-político del país, se vira la tortilla en los espacios literarios de forma que los protagonistas son el pueblo proletariado, el antihéroe, los negros, las mujeres, los pobres, los enfermos, los homosexuales, los drogadictos… Por lo tanto, se amplían los temas, se cuestiona la noción de ‘progreso’ y se narran el ruido, los excesos, el goce como estrategia o resistencia, el cuerpo que hace y se vacila todos los productos culturales. Además, se cuenta la experiencia de vivir unas transiciones en la colonia donde está presente un sentido de fracaso y decepción debido a la creencia de que hay unos esfuerzos que resultaron tronchados e insuficientes ya que no se había concretado un proyecto político nacional.

Como parte de esta heterogeneidad y multiplicidad de voces, se inserta la obra Papo Impala está quitao de Juan Antonio Ramos (1983), en el que se intenta representar a un marginal que pertenece a un espacio periférico citadino. Precisamente, en la ficción de oralidad que supone el relato de Papo Impala, nos cobijaremos en la noción de que al escribir, no se parte de materia o de elementos puros y originales, sino de un conjunto de textos que se han asimilado y que a su vez permiten reconstruir una narrativa[3]. De modo que, pretendemos indagar en esta obra con el propósito de identificar las estrategias del autor implícito para representar y dar cuenta de la otredad que supone el personaje en cuestión. Asimismo, identificaremos las intertextualidades y las huellas presentes de varios escritos, propios de la época medieval y renacentista[4], de los cuales este libro se nutre. De hecho, durante este periodo la literatura se separa de la oralidad; en este caso, el autor parte de ella y la inserta, de cierta manera, a la cultura letrada. Así que, intentaremos acercarnos a los recursos que se utilizan para construir la experiencia urbana y cotidiana del tecato.

Al partir de la premisa que tanto este texto como su autor, se insertan en la llamada Generación del 70 en Puerto Rico, es preciso tener en cuenta que esta literatura responde a unas intenciones, a un proyecto y a unas transformaciones caóticas y vertiginosas, propias de la sociedad posmoderna[5]. De modo evidente, Papo no es un hidalgo, un caballero ni un Mío Cid: es un antihéroe. Entonces, se trata de un personaje no mítico, no caballeresco, sino de un ser que se refiere a una realidad cotidiana (Lázaro 208). No obstante, vemos que el autor asume una especie de máscara al intentar hablar como el jíbaro contemporáneo[6]; simultáneamente, los lectores tenemos acceso a la voz de este sujeto, que forma parte del lumpen, a través de una representación particular del lenguaje. De manera que una estrategia del autor implícito consiste en lograr la verosimilitud de la historia mediante la escritura de carácter oral; sin embargo, esta cuestión de hablar por el otro dificulta la lectura. Sobre la oralidad y su relación con el texto escrito, Walter Ong expresa:

The condition of words in a text is quite different from their condition in spoken discourse. Although they refer to sounds and are meaningless unless they can be related –externally or in the imagination- to the sounds or, more precisely, the phonemes they encode, written words are isolated from the fuller context in which spoken words come into being. The word in its natural, oral habitat is a part of a real, existential present. Spoken utterance is addressed by a real, living person to another real, living person or real, living persons, at a specific time in a real setting which includes always much more than mere words. Spoken words are always modifications of a total situation which is more than verbal. They never occur alone, in a context simply of words (…) In a text even the words that are there lack their full phonetic qualities. In oral speech, a Word must have one or another intonation or tone of voice – lively, excited, quiet, incensed, resigned or whatever. It is impossible to speak a Word orally without any intonation. In a text punctuation can signal tone minimally: a question mark or a comma, for example, generally calls for the voice to be raised a bit. (101-102)[7]

A lo largo del libro notamos que se asoman características que nos recuerdan al género de la picaresca pues, en primer lugar, y según Fernando Lázaro Carreter, el vocablo ‘pícaro’[8] designa a un individuo sin oficio, desastrado, disponible siempre para trabajos subalternos (al único trabajo al que alude Papo es a guisos como músico en eventos salseros) que mueve a aprensión por su miseria y porque su falta de principios lo hacen sospechoso de delinquir (219). El relato se presenta desde el punto de vista del marginado social[9] pues, ¿quién querría narrar una vida como esta? Ciertamente, la literatura que le antecede a la narrativa picaresca daba cuenta de aquellas vidas que se consideraban honradas; el pícaro sabía que solamente los héroes, hidalgos o nobles llevaban una vida digna de ser contada por otros.  Por ende, lo oímos a él. También, el personaje justifica constantemente sus acciones y recurre a un tono humorístico, irónico y paródico; en otras palabras, a un humor e ironía apicarados (Ramos 150).

De hecho, está tan consciente de su condición que emplea varias mañas para cachetearse unas cuantas cervezas y para que su(s) interlocutor(es), que en muchas instancias no sabemos de quién(es) se trata, piense que Papo sabe de lo que está hablando. Sin duda, Papo demuestra su astucia mediante la locuacidad: “El tecato que entre por agregao, ha querido salir por dueño, al apropiarse de la palabra…” (Ramos 148-149). Puesto que su finalidad es darse una cerveza, resulta útil y conveniente esta táctica de narrar vivencias para envolver a su receptor. En tal dirección, identificamos vestigios de la estrategia de entretener empleada por Sherezada en Las mil y una noche: “¿Que cuáles me contó? Muchacho… un paquetón. Deja ver de cuál te hablo así a la carrera… Oye, ¿y por qué mejor no te vas pagando una fría en lo que me acuerdo de algo, ah cangrimán? (Ramos 27)

Igualmente, percibimos en la sección “No estaba to’ hablao” que el autor incorporó varios relatos con el propósito de concienciar a la juventud puertorriqueña. Es decir, para mostrarle “lo que no se debe hacer”[10], tal como ocurre en El libro de buen amor, texto en el que el Arcipreste de Hita advierte en el prólogo su propuesta: en lugar de invitar a imitar sus relatos, éstos tienen el objetivo de promover el buen amor, asociado con la religión, con Dios y lo espiritual. No obstante, el tono humorístico e irónico que impera en la obra, así como la continua alusión al amor carnal, ponen en entredicho su propósito. De modo que con Papo Impala estamos ante un texto de intención pedagógica, que a la misma vez, explica obras literarias clásicas a través del goce, el vacilón y el gufeo.

Sin duda, prevalece el humor como paliativo, como vehículo evasor; y nos reímos pero, a la misma vez, impresiona puesto que se trata de un cuadro patético y rítmico que presenta una miserable forma de vivir. Algunos estudiosos destacan las descripciones crudas del texto, la cotidianidad, el microcosmos, el lenguaje agresivo; de hecho, según el autor implícito, su intención era darle credibilidad a un personaje que perteneciera al submundo de la droga con el propósito de concienciar. Es decir, para señalar lo que se debe evitar. Da la impresión de que Papo está parado, o mejor dicho, estancado, quizás en una esquina, pues percibimos la sensación de que no hay movimiento, que está pasando el rato en el mismo sitio. Sin embargo, pide pon, lo que alude a un desplazamiento. Por ende, habla desde distintos puntos de la ciudad; en este sentido, y al tomar en cuenta su elocuencia, estamos ante un pregón o  juglar urbano[11].

Ciertamente, las narraciones de Papo dan cuenta de un entorno en el que impera la segregación y la lucha clasista así como una presencia imponente de los medios masivos de comunicación, como el televisor. Él sabe que no pertenece ‘a’; que está fuera de la oficialidad. Entonces, en el vacilón y en el goce es que habla. No obstante, podríamos pensar que se trata de una especie de performance para encajar o ¿afán de medro cual pícaro? Por ejemplo, mientras conversa con su primo sobre Cien años de soledad, nuestro Papo finge[12] para demostrarle a este miembro de su institución familiar que está quitao:

…y no dije ná porque el hombre me había empezao a mirar con respeto y después saldría diciendo, lo ves, ya sabía yo que el cleca este no podía haber leído ná de esas vainas, ¿tú me entiendes?, y me las jugué frías preguntándole lo que sin embargo yo no entendía, tú sabe, con mucho guille de gente que sabe… (Ramos 67)

Parecería que su intención es comunicarle a su receptor que si le está contando todas esas ‘historias oficiales’, canónicas, es imposible que siguiera en el vicio. De manera que estamos ante un simulacro al ver que Papo aparenta que conoce y recuerda. Así las cosas, se trata de un doble performance: uno para el narratario y uno para que los lectores implícitos crean que dejó el vicio. Entonces, en palabras de Anthony Zahareas, impera la “ambigüedad sobre la autenticidad de su cambio radical y su explicación apologética” puesto que se justifica constantemente (93): “Ahora no te vayas a creer que yo estoy con la gente namás que pa cachetearles las cosas porque usté sabe que no, y cuando tengo el billete arriba las cosas corren por mi cuenta… Digo…” (Ramos 61).

Además,  al final de algunos de sus relatos, nuestro protagonista salsero ofrece especies de moralejas o consejos, cual conde Lucanor. Esta obra trata una serie de relatos con el fin moralizante que abarca distintos aspectos de la cotidianidad y del componente social; asimismo, las narraciones tienen la misma estructura, pues al final de cada una se presenta un consejo a través de una fábula. Un asunto que llama la atención son los consejos o las reflexiones finales de ciertos relatos; por ejemplo:

Por eso lo mío es vive y vacila como la canción de Barreto, mi pana, cuando tú te vas, lo que tú te llevas es lo que has gozado, ponte en algo, vive y vacila, y allá los que quieran estudiar pa caculo… (Ramos 49)

Sin duda, la lengua constituye el código a través del que accedemos a la cotidianidad del mundo que nos rodea. No obstante, una de las rupturas más notables con las generaciones antecedentes es la variación del español que prefiere y utiliza este grupo, que se caracteriza por que se intenta puertorriqueñizar: se escribe fonéticamente, se considera soez en algunas esferas e intenta reproducir ciertos modos de hablar, tal como es aquí el caso. Por lo tanto, este vehículo se contrapone al purismo lingüístico y a través de él se visibiliza, completa o se rellena esa memoria rota, esos huecos del pasado; de modo que concretiza, fija o plasma aquello que no había sido narrado[13]. En este caso, se combinan la cultura popular y ciertos saberes literarios o cultos; sobre este particular la estrategia radica en nivelar ambos discursos. Juan Flores se acerca a la cultura popular al señalar que: “It is ‘popular’ because it is the culture of ‘the people’, the common folk, the poor and the powerless” (17).

Por su parte, John Fiske señala: popular culture is made by various formations of subordinated or disempowered people out of the resources, both discursive and material, that are provided by the social system that disempowers them”(1, 2). En tal sentido, para acentuar esta convergencia, la edición aquí citada de Papo Impala está quitao contiene imágenes de velloneras, barras, licores, Maelo, carros antiguos, billares, cigarrillos, lo que complementa el texto escrito y sugiere el ambiente en el que se desarrollan los relatos de Papo[14]. Evidentemente, se trata de signos de la cultura que remiten a lo popular, a las influencias musicales,[15] al goce, al baile, a la rumba y a la marginalidad. Al mostrar intencionalmente estas imágenes de cantantes de salsa de los ’70, vistas como emblemas portadores de un mensaje, sobresale un afán por transportar al lector implícito a espacios que adquieren valor y significación porque son habitados por este individuo perteneciente al lumpen.  Precisamente, uno de los problemas o limitaciones de la representación supone incurrir en presupuestos, más que todo, para marcar una diferencia.

Resulta indudable que Papo encarna el estereotipo del tecato, presente en el imaginario colectivo. Empero, resulta extraño el que reproduzca unos discursos de la cultura letrada aunque sea mediante un registro particular. Se apropia de las historias y las asocia con referentes de forma que las interpreta y las narra según lo que se acuerda, lo que logra captar y entender; en fin, una jerga coloquial, populachera, lo que muchos llamarían lenguaje soez. Recordemos que Papo puertorriqueñiza y repite discursos de otro sujeto, de Nando; cuenta lo que Nando le contó, así que lo que leemos es una traducción, una interpretación, o si se quiere, un filtro a partir de la memoria. Aquí Nando funge como una especie de mito en la medida en que había leído; en otras palabras, sabía estas historias oficiales, mas fue a la guerra y estuvo inmerso en el vicio. Asimismo, resulta curioso que aunque nuestro protagonista no los entendiera, como los relatos venían de Nando, él los repetía: “te hablaba siempre de cosas que no se pueden nombrar” (Ramos 53). Por Papo nos enteramos que llegó un momento en el que:

to el mundo le sacaba el cuerpo y lo tenían por loco, por lo que lo tenían que tener, qué cará, si Vietnam lo acabó de completar… Pero con to y lo tostao que estaba le quedaba cráneo todavía como para dispararse las jodiendas esas que me contaba, mamotretos esos que parecían guías telefónicas (…) ¿Y qué tú me dices del diccionario, ah?, que te paraba en la calle y te soltaba una palabra bien por el carajo viejo de enredá que tú te echabas a reír porque creías que era inventá y te salía con to lo que decían los fulanos esos de la academia española es como se llama? (Ramos 25)

Más adelante, nos cuenta que:

(…) ya a lo último el flaco se fue craquiando demasiao y cogió de contar loqueras que ni    él mismo se las creía, pero pa que veas, jodiendas con sentimiento, ¿tú me entiendes?, y  que te decían que el hombre dentro de su tostaera tenía su lógica y su razón. (Ramos 45)

Entonces, a través de Papo se sugiere que el hecho de que Nando dominara unos discursos y unas narrativas se le atribuía a una especie de locura, producto de su regreso de la guerra de Vietnam y de la drogadicción[16].

Aparte del registro particular que ofrece el texto, interactuamos con el discurso de la música[17] por parte de este enfiebra’o de la salsa, quien entrelaza intertextos musicales con cualquier tema que esté tratando. Por lo tanto, también nos cuenta sobre cambios de músicos en orquestas, de algún dato de algún cantante; en fin, de bochinches salseros históricos. De modo que nos seguimos enterando de nimiedades, mas no pasa nada. Sin embargo, para situarnos en la mímesis y para que no nos perdamos del contexto, tenemos que ser lectores activos pues con el propósito de que entendamos las alusiones populares de la cultura es preciso dominar unos saberes[18] relacionados con la música salsa y con la literatura puesto que ‘although texts are autonomous by contrast with oral expression, ultimately no text can stand by itself independent of the extratextual world. Every text builds on pretext’ (Ong 162).

 A partir de ciertas estrategias tanto el autor implícito como el personaje dan cuenta de  lo que supone salir del nacionalismo cultural cerrado. Para tales fines, se nutren de: intertextos literarios de obras canónicas de la literatura universal, lenguaje que alude a la música, saberes populares de la cultura, ficción de oralidad, coexistencia de contenidos que se consideran cultos con los que no responden a estos, registro lingüístico particular; así como de un protagonista que forma parte del lumpen que a su vez narra a marginales[19].  En otras palabras, en esta narrativa se propone una noción más abierta y amplia del mapa cultural, las identidades y el relato nacional.

Por tal razón, desde la ficción se presenta una vía alternativa para mostrar cómo se piensa un subalterno, es decir, un ‘otro’. Ciertamente, diversificar el imaginario y variar las nociones se logra a partir de nuevas escrituras y, en el caso de la literatura producida por los llamados setentistas en Puerto Rico, se escribe la situación social de una manera distinta a la literatura previa, pues se narran voces, invisibilidades y silencios que no figuraban en los anales[20]. Parecería que no cuenta con ningún tipo de poder, mas posee la habilidad del decir y de combinar diversos textos en una secuencia. Por tal motivo, Papo Impala es ‘otro’ tipo de intelectual[21] ; por eso es que es capaz de lograr un junte “a la perfecta”, en esta nación huérfana, entre Yúnior Buendía, Barry Rogers, Melibea, Manuel García Márquez, María, entre otros (as)…

 

Notas al calce:

[1] Se intenta reproducir la oralidad de Papo mas solamente supone un acercamiento pues conforme a Homi Bhabha existe una distinción entre: “the language of those who write of it and the lives of those who live it“(1).

[2] Aludimos a la noción de ‘intelectual orgánico’ según Antonio Gramsci.

[2] Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993.

[3] Roland Barthes sostiene que cada texto posee una ‘diferencia’, que no es una especie de unicidad, sino el resultado de la textualidad misma. Cada texto se refiere de modo diferente al océano infinito de lo ‘ya escrito’ (Selden 195). En otras palabras, se insiste en que los escritores no se expresan mediante sus escritos y que tampoco parten de algo nuevo sino de presupuestos culturales y lingüísticos; lo que hacen es reunir o acumular textos que ya existen y producir algo, cual especie de collage que se elabora con lo que ya está escrito.

[4]De entrada, conviene tener presente que una de la historias que narra Papo Impala, a su manera, es La celestina, texto que marca el fin de la Edad Media y el comienzo del Renacimiento. Además de un texto de transición , esta obra contiene una coexistencia entre los discursos de los sirvientes y sus amos. De hecho, Celestina dominaba saberes cultos pues cita, entre otros, a Séneca.

[5] Precisamente, Américo Castro señala que la novela picaresca surge en una España del Renacimiento-Barroco a la que describe como: “un mundo opaco, hueco de valores, y un arte y un estilo prodigiosos” (Castro 423).

[6] Aquí, la voz popular (la de Papo) es la protagonista, pues es la única a la que tenemos acceso; por el contrario, algunos escritores de las décadas del 40 y del 50 en Puerto Rico nos acercan al habla campesina intercalada con la voz narrativa.

[7] A su vez admite: “Writing is always a kind of imitation talking” (Ong 102).

[8] Reconocemos que resulta problemático el término ‘pícaro’, así como los debates que intentan definir el llamado ‘género picaresco’. Sin embargo, Claudio Guillén plantea: Esentially, the novel deals with lives, with envolvement, with the unfolding in historical time of individual destinies” (77-78).

[9] En la novela picaresca, las vidas e intrigas de los antihéroes desclasados constituyen la materia prima narrativa (Vega 14).  En la sección ‘Al lector’ se lee: “De ahí surge la idea de ampliar el monólogo para presentarlo en una sala teatral; nace, pues, Papo Impala lo vende como se lo contaron, donde el “salsero” relata, desde su punto de vista y valiéndose de su peculiar lenguaje, los asuntos de algunos clásicos literarios… “(Ramos 9).

[10]Sin embargo, en “Temas tecatiles y otros arrebatos”, Juan Antonio Ramos expresa que: ‘Escribir sobre temas sociales a veces resulta peligroso para el narrador, particularmente si posee unas inquietudes ideológicas progresistas, pues la indignación ante un mundo lleno de injusticias y abusos lo podrían inducir al regaño moralizante y/o a la esquematización ingenua de la realidad. Por eso no se debe perder de vista la consideración estética, ya que esta será la que determine la validez literaria de la obra’ (147).

[11] Durante le época medieval los textos se escribían para ser leídos en voz alta. Del mismo modo,  Papo Impala invita a leerse así.

[12] En el prólogo de Mundo cruel, Ana Lydia Vega nos recuerda que el pícaro opera a base de trucos y simulaciones (15).

[13] Benedict Anderson plantea que “Through that language, encountered at mother’s knee and parted with only at the grave, pasts are restored, fellowships are imagined, and futures dreamed” (54).

[14] Conforme a John Fiske: “Popular culture is always a culture of conflict, it always involves the struggle to make social meanings that are in the interests of the subordinate and that are not those preferred by the dominant ideology (2).

[15] Nos referimos al boom salsero de los años 70.

[16] Papo Impala dice que le hacía el favor a Nando de oírlo de vez en cuando por aquello de que se entretuviera, pero ya al final se iba por su cuenta a que le contara novelas gufiás, le preguntaba cosas y él,  ‘como si fuera un maestro de allá de a universidá’… (Ramos 26-27). Al parecer, en un principio a Papo no le gustaba escuchar las historias de Nando. No obstante, estos son los relatos que cuenta a lo largo del texto y a la misma vez, le sirvieron como estrategia para que le pagaran cerveza mientras le(s) narraba a otro(s).

[17] Los intertextos musicales son recurrentes en mucha de la narrativa de esta promoción. Por ejemplo, los cuentos: “Letra para salsa y tres soneos por encargo”y “Para complacernos” de Manuel Abreu Adorno.

[18] “…el uso del lenguaje del adicto, su jerga como instrumento expresivo, es clave que el lector tendrá que descifrar para poderse meter en el relato arrebatante” (Ramos 148).

[19] Papo narra a Celestina, Gregorio Samsa, Silvina, entre otros.

[20] Se intenta reproducir la oralidad de Papo mas solamente supone un acercamiento pues conforme a Homi Bhabha existe una distinción entre: “the language of those who write of it and the lives of those who live it“(1).

[21] Aludimos a la noción de ‘intelectual orgánico’ según Antonio Gramsci.

Referencias:

Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of                               Nationalism. New York: Verso, 2006. Impreso.

Castro, Américo. “Perspectiva de la novela picaresca”. El pensamiento de Cervantes y                      otros estudios cervantinos. Madrid: Trotta, 2002. 423-440. Impreso.

Fiske, John. Reading the popular. Boston: Unwin Hyman, 1989.

Flores, Juan. From bomba to hip-hop. New York: Columbia University Press, 2000.

Guillén, Claudio. “Toward a Definition of the Picaesque”. Literature as System. Seáis                        Howard  the Theory of Literary History. New Jersey: Princeton University Press,                      1971. 71-106. Impreso.

Lázaro Carreter, Fernando. “Para una revisión del concepto de novelaa picaresca”.                            Lazarillo de Tormes en la picaresca. Barcelona: Ariel, 1983. 193-229. Impreso.

Ong, Walter J. Orality and Literacy: The Technologizing of the World. New York: Methuen,                        1982. Impreso.

Ramos, Juan Antonio. Papo Impala está quitao. Río Piedras: Editorial Plaza Mayor,                                1997. Impreso.

_______“Temas tecatiles y otros arrebatos”. Imagénes e identidades: el puertorriqueño en                 la literatura. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1985. 147-151.         Impreso.

Selden, Raman, Peter Widdowson, y Peter Brooker. La teoría literaria contemporánea.                        Barcelona: Ariel, 2010. Impreso.

Vega, José Luis. Reunión de espejos. San Juan: Editorial Cultural, 1983. Impreso.

Zahareas, Anthony N. “El género picaresco y las autobiografías criminales”. La                               picaresca: orígenes, textos y estructuras. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1979.

 

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